В первую очередь хотелось бы отметить определенную смелость Александры в ее решении взяться за Онегина.
Принято ошибочно полагать, что это произведение читали все и очень многие перечитывали. Подозреваю, что, к сожалению, это не так. Разумеется, о его существовании знают все и могут в двух-трех фразах обрисовать канву сюжета, оперируя отрывками из музыкальных произведений, школьной хрестоматии и анекдотами, не всегда приличными.
Но зачастую этим знакомство с романом и ограничивается. Отсутствие более глубокого знания первоисточника с лихвой возмещается пугающим количеством штампов и стереотипов в восприятии произведения, в том числе и визуальных — воображению сразу рисуются пушкинские рисунки на полях, стремительный почерк рукописи и приторные тенора, ищущие расположения полноватых Татьян.
Уже просто приняв решение взяться за Онегина, Александра оказалась в той ситуации, когда нужно было проламываться через залежи стереотипов, прежде, чем подобраться к самому материалу. Следует отметить, что с задачей этой она справилась блестяще. И тут же с успехом преодолела и следующий неизбежный барьер — поддаться искушению представить своего, перекроенного под себя Онегина, спрятавшись за формализмом "нетрадиционных прочтений" хрестоматийной классики.
Онегин Александры Павловой — это Онегин Александра Пушкина. Разумеется такой, каким увидела его она, но при этом сохранивший смысл и назначение, заданные автором.
Надо отметить, что заслуженный пиетет к первоисточнику не оказался сдерживающим фактором в решении визуального и ритмического строя. В первую очередь это касается, на мой взгляд, композиции авторских листов. Они полны движения. Зачастую сложного, скользящего, но неостановимого движения. В них нет ничего от традиционной иллюстрации (еще один очевидный искус для художник-постановщика), где взгляд зрителя сразу следует к композиционному центру, оставляя периферийному зрению заполнить остальное пространство. Наоборот, представленные эскизы читаются в развитии движения, не произвольного хаоса, но четко заданного ритма, где отдельные составляющие композиции сменяют друг друга в заданной очередности, пусть местами и витиеватой (лист «Портрет Онегина», сцена дуэли.).
Здесь интересен и тот момент, что во всех листах, несмотря на разные ситуативные и эмоциональные компоненты, Александре удается держать ритм и темп повествования, не допуская провисаний и сбивок, сохраняя, если так можно выразиться, стихотворный размер. Что, само по себе задача не из простых в киноязыке.
Александра очень умело балансирует плотностью заполнения кадра, исходя не из боязни излишнего пассивного пространства, а из крайне удачного решения поддержать статичных по амплитуде движения персонажей присутствием в кадре элементов второго плана, предназначенных взять на себя сохранение ритма.
В конце концов, герои романа не палят всю дорогу из пистолетов, душат друг друга в объятьях и скачут на лошадях. И именно в моментах статики основных персонажей детали второго эшелона несут на себе ритмическую нагрузку (крестьяне в сцене с Татьяной и книгой, проплывающий корабль за окном Онегина).
Несмотря на эффективность подобного решения, Александре удается соблюсти расчетливую взвешенность и не злоупотреблять находкой, перенаселяя каждый кадр. В сценах ночного Петербурга и письма Татьяны ту же задачу успешно выполняют элементы пусть и статичные, но наполненные все тем же четким ритмом — ночные дымы, рисунок обоев: пересчет вертикальных элементов все так же помогает поддерживать ритм повествования.
Третьим несущим компонентом в работах Александры служит цвет — сдержанный, объединенный стабильностью гаммы. По ходу повествования цвет в своей насыщенности и эмоциональной нагрузке не столько меняется скачками от смены места и характера действия, сколько эволюционирует. Предельно органично и неназойливо. Отдельные, тщательно вкомпонованнные в кадр участки насыщенных цветов работают на ту же задачу — создание и поддержание ритма движения (сцена дуэли, сон Татьяны).
Неким противовесом к этому тщательно выверенному метроному Александра талантливо использует неортодоксальное масштабирование действующих лиц в кадре, их взаимоотношения со средой: от мушиного роя танцующих пар на балу до соединения крупных планов с карикатурно мелкими поддерживающими персонажами. Здесь трудно не заметить чисто личное, зачастую слегка ироничное отношение художника к героям романа. Так, свое письмо Татьяна пишет будучи задвинута на задний план композиции, мы как бы видим ее глазами Филипьевны, а главенствующее место в кадре с игрой на бильярде занимает обтянутая белыми панталонами филейная часть Онегина. Совершающий конную прогулку в деревне Онегин превращается в еще один портрет на стене, обрамленный оконным проемом. Данный прием помогает преодолеть некую плоскостную ограниченность выбранного стиля, увлекая взгляд зрителя вглубь кадра и возвращая его на передний план.
Александра, на мой взгляд, блестяще справилась с поставленной перед ней нелегкой задачей.
В то время как представленные листы талантливы и самодостаточны в чисто художественном аспекте, с ними, уверен, было бы очень интересно работать режиссеру и аниматорам — тот идеальный случай, когда художник не слепо иллюстрирует материал, но наоборот, создает своими работами целый кладезь режиссерских и аниматорских находок.
С удовольствием бы поработал на таком проекте. И с огромным удовльствием посмотрел бы получившийся фильм.

Дмитрий Маланичев, Лос-Анджелес, 2013 г.